01/09 Необходимые навыки в работе концертмейстера

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине ХIХ века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики, а также оперной музыки в переложении для фортепиано, потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время концертмейстеры,  как правило, были «широкого профиля». Они умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. 

И сейчас понятие концертмейстер включает в себя нечто большее, чем просто концертная работа: разучивание с солистами   их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Важа Чачава в предисловии к книге Дж. Мура пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях».[1] Таким образом, в деятельности концертмейстера — аккомпаниатора объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их зачастую трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

В профессии концертмейстера — аккомпаниатора, безусловно, немаловажное значение имеет талантливость, одаренность, но нельзя отрицать и значения приобретения специальных профессиональных знаний, навыков и необходимого опыта. Концертмейстерские способности, даже если они являются природным даром, требуют специальной профессиональной подготовки и развиваются путем целого комплекса практических навыков и умений. Добиться успеха в этой деятельности можно только овладев  весьма сложными навыками, которые нарабатываются достаточно долгое время и требуют постоянных упорных занятий для того, чтобы концертмейстер мог вы­полнять свои профессиональные обязанности.

Исследователи-музыканты, опытные педагоги-концертмейстеры, опираясь на свой педагогический опыт, выделяют различные необходимые умения, обеспечивающие профессиональную подготовку пианиста-концертмейстера для работы с вокалистом. «…Он (концертмейстер) обязан быть широко эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать»[2] — лаконично, но ёмко выделяет известный в этой области музыкант Евгений Шендерович. Дополняя, можно выделить и множество других, необходимых для концертмейстера навыков: мобильность, быстрота реакции, различный подход к индивидуальности солиста в процессе разучивания и так далее. Интересна точка зрения на  этот вопрос знаменитого певца Евгения Нестеренко: «Работа концертмейстера с вокалистом требует от пианиста знакомства с певческой технологией, любви к голосу, как к одному из самых выразительных и тонких музыкальных инструментов, понимания особенностей вокального искусства, не говоря уже о знании оперной и камерной музыки, об исполнительском такте, о чувстве ансамбля и других качествах, обязательных при совместном музицировании».[3]

Рассмотрим более подробно основные навыки, необходимые для профессионала–концертмейстера. «Искусство концертмейстера – это … сложный комплекс – считает Важа Чачава – Во-первых, надо играть хорошо. Плохой пианист не может быть хорошим концертмейстером. Это абсолютно исключено».[4] Следовательно, чтобы  исполнять свою партию достаточно свободно, не стесняя творческой индивидуальности солиста, концертмейстер обязан не просто хорошо владеть роялем, а обладать целым арсеналом художественных и технических средств. Как пишет К. Виноградов: «…фактура партии аккомпанемента в вокальных … пьесах бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высшего класса»[5]. (Вспомним, например, романсы С. Рахманинова, Н. Метнера, П. Чайковского.) Отсутствие у пианиста музыкально-технической базы, необходимой для избранной профессии, безусловно, явится серьезным затруднением в концертмейстерской деятельности. «Техника – это фундамент, без которого любовь и чувства ничего ни стоят» –   писал Джеральд Мур.[6] Многие исследователи также считают, что для концертмейстера-аккомпаниатора важна техника касания, или, как говорят, «магия туше». Кубанцева называет его «главным козырем для концертмейстера»[7]. Абстрактная научная точка зрения на этот вопрос гласит, что исполнителю не дано влиять на качество звучания, так как оно раз и навсегда зафиксировано создателем инструмента. Однако это утверждение опровергается практикой. Как подтверждает Джеральд Мур: «…один пианист способен извлечь на рояле прекрасные звуки и множество оттенков, а другой на том же самом инструменте терпит неудачу»[8]. Перед пианистом-концертмейстером зачастую ставятся сложнейшие пианистические задачи, причем порой и такие, каких не выдвигают чисто фортепианные произведения. Пианист должен уметь строить музыкальную фразу так же рельефно и выразительно, как и вокалист. Интонация певца отражается, а чаще даже предвосхищается в фортепианной партии. Вступление, завершение, «проигрыши», поручаются композитором фортепиано. Пианист всё время находится в сопряжении с мелодией, начатой певцом, подхватывает её, продолжает. Следовательно, концертмейстер-пианист должен обладать кантиленными, вокальными интонационно-выразительными пианистическими средствами. Инструмент в руках концертмейстера обязан научиться петь, говорить, спрашивать, смеяться, жаловаться – выражать весь спектр человеческих интонаций. Разумеется, всё это необходимо и при сольной фортепианной игре, однако при взаимодействии с человеческим голосом данные особенности выступают в ещё более наглядном виде.

(В дополнение, можно сказать, что плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.)

Следующий момент, который отмечают далеко не все исследователи, но который, на наш взгляд, является немаловажным – это концертмейстерское внимание. Концертмейстер должен обладать «вниманием особого рода», как определяет его Важа Чачава. Такое внимание многогранно: его приходится распределять не только между руками, но и относить к солисту. Джеральд Мур также уделял такому вниманию огромное значение. Он подразделял внимание на ансамблевое, мышечное, слуховое и считал, что необходимо постоянное совершенствование всех сфер внимания. Как верно отмечал  К. Станиславский: «Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением вглубь того, что наблюдает».[9] Из всех плоскостей внимания особо следует выделить слуховое внимание. Концертмейстер, в виду особенностей своей профессии, обязан развивать вокальный слух. Слух концертмейстера должен уметь улавливать различные параметры вокальной партии – манеру подачи звука, изменение звуковысотности, проявлять внимание к ритму, поэтическому тексту, дикции, артикуляции вокалиста.

Считается, что одним из главных навыков концертмейстера является быстрая ориентировка в фактуре фортепианного аккомпанемента или чтение с листа. Помимо своего прямого назначения данный навык воспитывает свободу чисто пианистических действий, умение ориентироваться в клавиатуре, аппликатурное сознание. Часто пианист, успешно исполняющий сольный репертуар значительной трудности, при ознакомлении с нотным текстом затрачивает много времени на то, чтобы получить хотя бы первоначальное представление о музыкальном содержании произведения. Задачей концертмейстера является умение интенсивно и осмысленно читать нотный текст, осваивать его одновременно с осознанием музыкального содержания, заключенного в этом тексте. «Одно из главных условий чтения с листа – научиться зрительно охватывать музыкальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой»[10] – считает Евгений Шендерович. Охват музыкального текста у концертмейстера намного более широкий, чем у пианиста. Чтобы предвидеть намерения солиста необходимо охватывать трёхстрочную партитуру целиком, а «…чтение с листа в значительной степени сводится к предугадыванию, как вы можете убедиться, проанализировав своё чтение книг»[11] – говорил Иосиф Гофман.

С другой стороны, как считает Джеральд Мур, способность бегло «читать с листа» не является самым важным аспектом в деятельности концертмейстера. Намного ценнее умение уловить и показать подлинную художественность произведения. Важа Чачава в предисловии к книге Джеральда Мура «Певец и Аккомпаниатор» пишет: «…умение «мгновенно» читать с листа ещё не делает артиста. …Мур предостерегает исполнителей… от чрезмерного увлечения «технологической стороной», он подчеркивает, что «произведение – это живое существо, что музыка – живой организм». Сам же Джеральд Мур говорит: «Я не считаю умение читать с листа необходимым для аккомпаниатора. Можно без особого труда прочесть с листа большинство песен «Зимнего пути», но нелепо предполагать, что с первого взгляда возможно постичь глубину шубертовской мысли»[12]. Тем не менее, ещё раз подчеркнем то обстоятельство, что умение беглой и качественной читки с листа является обним из необходимейших навыков концертмейстера.

 Исходя из высказывания Дж. Мура, можно сделать вывод о том, что необходимым условием творческого процесса концертмейстера является воплощение композиторского замысла. За внешней красотой гармонии, тембров, которые лежат на поверхности восприятия, зачастую утрачивается истинная глубина психологического содержания. Чувственное наслаждение внешним затмевает замысел, идею. Реализация композиторского замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. «Аккомпаниатору необходимо «вжиться» в песню в той же мере, что и певцу»[13] – считает Джеральд Мур. Всегда необходимо понимать, о чем поёт певец. Концертмейстер не менее солиста ответственен за передачу настроения произведения, за отражение и дополнение смысла.

Для постановки художественных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Следовательно, концертмейстеру необходимы глубокие познания не только в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,  анализа форм,  полифонии, истории музыки). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний – все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Немалую роль в достижении концертмейстером различных художественных задач играет воображение. Как пишет Важа Чачава: «…Воображение – основополагающее свойство, решающая черта личности, определяющая способность человека к художественному творчеству. Никакие природные физические данные – особые руки, красивый голос – не заменят воображения: если его нет, нельзя даже и помышлять об артистическом пути».[14] Об этом же упоминает и выдающийся советский учёный Болеслав Яворский: «…Реальное воплощение художественного замысла произведения было бы невозможным без созидательной работы творческой фантазии. Благодаря силе воображения замысел становится реальным явлением, облекается в живую плоть».[15] Именно благодаря воображению, фантазии можно вызвать в восприятии слушателя эмоционально- образные ассоциации. В свою очередь, эти ассоциации являются ключом к восприятию музыки. «Воображение служит как-бы магнитом, извлекающим из недр нашей подсознательной сферы образы, которые сознание отбирает для конкретного творческого процесса, облекая их в формы его удовлетворяющие» [16] — пишет А. Зданович.

Несколько слов необходимо сказать и о навыке транспонирования. В отличие от чтения с листа, транспонирование предполагает знание того, что именно вы транспонируете. Следовательно, этот навык можно отнести к вторичным. «Хотя транспонирование … довольно сложное дело, исполнение… дается легче, если вы хоть раз сориентировались в новой тональности» — пишет Джеральд Мур. В редких случаях всё же возникает необходимость транспонирования в процессе читки с листа. Известны факты успешного решения этой задачи некоторыми выдающимися концертмейстерами. Но это уже, как говорится,  – «фигура высшего пилотажа».

Огромное значение для концертмейстера имеет чувство метра. Важной творческой задачей является умение начать произведение в оптимальном темпе, создать предпосылку для удобного «включения» сольных фраз. У концертмейстера против темпа не должно быть никаких возражений, так как темп определяется способностью певца уместить фразу в одно дыхание. Джеральд Мур, также немаловажным считает умение использовать прием rubato. «Умение … строго контролировать ритм является свидетельством мастерства и умения пользоваться rubato». Не так много музыкальных произведений, исключая танцевальную музыку, исполняется в строгом ритме. Точное следование  метроному противоестественно, это искажает суть музыки того или иного характера, нарушает эластичность, свойственную лирическим пьесам, и лишает музыку эмоциональности и красноречия, которыми она воздействует на слушателя.

Таковы особенности необходимых для концертмейстера навыков, которые проявляются во взаимодействии с вокалистом в процессе совместного музицирования.

---

[1] . Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С.3

[2] Шендерович Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. С. 25

[3] См. там же С. 26

[4] Шейко Р. Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги. – М.: Искусство, 1984 С. 277

[5] Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. – М.: Музыка, 1988 С. 157

[6] Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С. 88

[7] Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002, с.5

[8] Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С. 87

[9] Станиславский К. Работа актёра над собой. – М., 1951 С. 57

[10] Шендерович Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. С. 144

[11] Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре – М.: Классика – 21, 2007 С. 176

[12] Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С. 84

[13] Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С. 173

[14] . Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.,С. 9

[15] Финкельберг Н. Б. Л. Яворский об исполнительстве // Музыкальное исполнительство: Сборник статей Вып.10 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. – М.:Музыка, 1979  С. 149

[16] Зданович А. П. Основные элементы вокального исполнительства // Научно – методические записки: Сборник. – Саратов, 1959 С. 218

/Бородулина Анна Константиновна
преподаватель, концертмейстер
МБУДО Медвежье-Озёрской ДШИ ГОЩ/
01/09/23-НПС

СКАЧАТЬ СТАТЬЮ

Поделиться ссылкой: