02/06 Проблемы и развитие координации у детей по фортепианной школе Е.М.Тимакина

Аннотация: Евгений Михайлович Тимакин (1916-2004) — ученик К.Н.Игумнова, талантливый пианист — педагог, воспитал целую плеяду выдающихся исполнителей. Будучи мудрым педагогом и первоклассным методистом, Е.М.Тимакин, по существу, создал свою пианистическую школу, основное внимание в которой уделено проблеме развития координации движений пианиста и звукоизвлечения.

Ключевые слова: координация, фортепиано, дополнительное образование, развитие детей.

I. Значение координации в пианистическом развитии.

Координация — (от лат. со — совместно и ordinatio — упорядочение) взаимосвязь, согласование, приведение в соответствие. (энциклопедический словарь)

Координировать — согласовать, установить целесообразное соотношение между какими — нибудь действиями, явлениями. (Ожегов «Словарь русского языка)

Координация — способность контроля над независимостью движения, звучания и фразировки составляющих элементов.

Одна из особенностей игры на фортепиано (в отличие от большинства других инструментов) состоит в том, что исполнитель один, без помощи сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной ткани и согласовать их между собой таким образом, чтобы наиболее ясно и ярко донести до слушателя, как крупный план, так и мельчайшие детали художественно — музыкального замысла композитора. Можно сказать, что в руках пианиста заключён целый оркестр, в котором он является и дирижёром, и исполнителем всех партий. Чтобы выполнить все эти задачи, пианист должен обладать большим комплексом навыков, среди которых одно из главных мест занимает высокоразвитая способность координации.

Координация необходима пианисту главным образом для того, чтобы в процессе исполнения сохранить независимость фактуры, и в то же время не разрушить гармоничную связь отдельных линий, подчиняя их основному направлению движения и развития музыки.

Умение правильно скоординировать составные части музыкальной ткани — это залог исполнительской свободы (в том числе и двигательно — технической), которые иногда ищут в чисто мышечном освобождении отдельных учеников пианистического аппарата.

Недостатки владения координацией отрицательно сказывается на исполнении произведений сложного многопланового строения, а так же на исполнении сравнительно более простой фактуры, и даже пьес невысокой  трудности. Во всех произведениях эти недостатки приводят к неясной градации звучания и к технической скованности.

Говоря о координации, мы обычно имеем в виду согласование движений пианиста. Это и правильно, т.к. все пианистические задачи осуществляются через двигательный процесс. Однако нельзя забывать о том, что игровые движения зависят и даже определяются мысленно — звуковой картиной, сложившейся в представлении исполнителя.

Выдающийся пианист И. Гофман говорил: «Если мысленная картина ясна, руки выполнят её без затруднений». Следовательно, чтобы скоординировать игровые движения, надо мысленно создать звучащую картину взаимодействия элементов музыки.

Отсюда ясно, что приобретение навыков координации движений тесно увязано с развитием мышления (например, ясного представления составляющих линий музыкальной ткани) и слуха (способности слышать фактуру музыки в полном объёме). Не последнюю роль играет и развитие техники, в частности способность пианистического аппарата к гибкому взаимодействию всех его звеньев: такая способность облегчает способность практическую реализацию музыкального представления; недостаточная же гибкость технического аппарата затрудняет координацию движений, а, следовательно, препятствует точному воспроизведению звуковой картины.

Итак, развитие координации (включающей мышление, слух, игровые движения) является одной из главных проблем в обучении игре на фортепиано.

Навыки координации необходимы пианисту, как для решения сложных задач интерпретации, так и для овладения элементарными пианистическими приёмами.

II. Навыки координации в начальном периоде обучения.

Задачи, связанные с координацией, возникают на первых порах музыкального развития. Самые первые уроки нацелены на выявление и развитие слуха, ритма, музыкального мышления.

Всю I четверть с учеником занимаемся подбором простейших песенок, мелодий (конечно, параллельно изучая музыкальную грамоту), потом все эти попевки обязательно транспонируем. Приобретаются элементарные пианистические навыки. Детям интересно на этих занятиях, т.к. ребёнок участвует в творческом процессе, исполняя какую-то музыку. Эти песенки мы стараемся, и записать (играю — вижу). Когда во II четверти начинается процесс обратный (вижу — играю) — может пропасть интерес ребёнка к разучиваемым произведениям. Поэтому, необходимо с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3- 4 ноты, в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова. («Василёк», «Петушок», «Журавль», «Ты не пой, соловей»).

При таком групповом исполнении достигается целостность исполнения, связный плавный процесс игровых движений. Всё это способствует развитию у ученика представлять увиденное раньше, чем пальцы успеют это сыграть («думать вперёд»), — а в дальнейшем и предварительного слушания, т.е. умения «слышать» звук до того, как он будет извлечён.

Сочетание «группового» представления и непрерывной читки в едином процессе необходимо использовать и в дальнейшей работе, сначала при разучивании одноголосных песенок двумя руками поочерёдно. («Ой ты, дивчина» укр. нар. песня).

Чтобы чередование рук было своевременным и плавным (а это необходимо для целостного и выразительного исполнения таких пьес), надо уметь распределять внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При этом движения пианиста должны быть не порывистыми (в последний момент), а заранее подготовленными: каждая рука перед своим вступлением как бы «берёт дыхание» соответственно характеру звуковой задачи и в то же время продолжает общую мелодию, подчиняясь объединяющему «дыханию» целой фразы. (Чередование рук, передающих друг другу мелодию, в большинстве случаев представляет непрерывный процесс).

Л. Шитте Этюд №50 (a moll).

Работу над этим этюдом (и подобными произведениямй) можно разделить на 2 этапа:

• (после предварительного ознакомления) сыграть этюд аккордами поочерёдно каждой рукой;
• сыграть двумя руками одновременно (помогут навыки группового разбора).

На первом этапе представление каждой следующей группы формируется во время выдерживания аккордов.

Затем следующий этап: играть этюд восьмыми, как написано. Теперь представление групп будет складываться в процессе непрерывного мышления. Здесь сыграют роль навыки непрерывного движения.

Таким образом, достигается плавный процесс мышления идущего впереди движений и закладываются основы координации.

Следующий этап в развитии координации наступает при переходе к исполнению пьес двумя руками одновременно.

Здесь главные трудности возникают при соединении рук (например, при добавлении к мелодии второго голоса или аккомпанемента). Именно на этой ступени разучивания зачастую искажается звучание и ритм пьесы, разрушается её целостность, допускаются неточности аппликатуры, штрихов и даже нот, нарушается и пластичность «движений», которые становятся «корявыми».

Чтобы избежать этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно легким и удобно расположенным. «Я на горку шла» р.н.п., Е. Гнесина Этюд (С dur). В этих пьесах легче достигается распределение внимания между руками.

При разучивании этих пьес следует сначала хорошо разобрать каждую руку отдельно. Добившись цельного выразительного исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене аккордов сопровождения, можно приступить к соединению рук вместе. И вот тут перед учеником встает очень важная задача: не допустить искажения мелодической линии при добавлении к ней сопровождения. Для этого, начиная соединять руки, например в этюде К. Черни, партию левой руки следует играть очень тихо, без погружения в клавиатуру, переставляя пальцы на очередные клавиши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному движению мелодии.

Если внимание не успевает подготовить своевременную смену аккорда в левой руке, можно несколько замедлить мелодию, или даже остановиться перед сменой аккорда, но ни в коем случае не прерывать связного исполнения. На первых порах можно даже пропустить отдельные звуки сопровождения, с тем, чтобы сохранить целостность мелодической линии. В дальнейшем пропуски будут ликвидироваться, замедления, остановки, выровняются, уравновесится звучание сопровождения.

Главное заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых движений в процессе соединения двух различных элементов (навыки координации формируются в процессе разучивания, трудно поддаются исправлению, когда движения автоматизированы).

Достижения таких результатов очень важно в начальном периоде, т.к. оказывает большое влияние на приобретение соответствующих навыков в дальнейшем обучении. Исходя из этого, на первых порах надо разучивать с учеником как можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация составляющих элементов. При этом значительное место следует отвести пьесам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные линии движения сопровождающих элементов.

 «Перепёлочка» бел. нар. песня, Д. Кабалевский «Ночью на реке», П. Чайковский «Новая кукла».

При разучивании этих пьес надо добиваться, чтобы ученик представлял партию сопровождения не в виде чередования отдельных нот или аккордов, а как связную линию движения музыкальной ткани.

В пьесе А.Хачатуряна «Андантино» полезно сначала играть мелодию с задержанными интервалами в левой руке, после этого, играя сопровождение полностью, легче будет сохранить независимость фразировки мелодической линии на фоне непрерывного движения четвертей в левой руке.

В этой работе немалая роль принадлежит естественной удобной аппликатуре, с помощью которой легче увязать голоса в цельные линии.

Необходимо выбрать удобную аппликатуру, следить за точным её исполнением.

Л.Моцарт «Менуэт», А. Крутицкий «Зима».

По мере усложнения пианистических задач следует далее закреплять у ученика умение следить за горизонтальным развитием музыкальной ткани. «Горизонтальное мышление» способствует живому и связному исполнению, избавляет его от статичности и метричности. Оно позволяет развязать «узлы» — излишние опоры и акценты, возникающие от сцепления голосов, и добиваться независимого их движения. К этому стоит добавить, что в репертуаре обучающегося (практически на всех этапах) большое место должны занять произведения с ясными и чёткими очертаниями фактуры.

М.Глинка «Жаворонок».

Пьеса очень выразительна, полезна для распределения звучности мелодии и сопровождения.

III. Работа над независимостью элементов фактуры.

Немалое значение имеют навыки координации при согласовании различных штрихов (особенно несовпадающих).

С.Прокофьев «Прогулка»

Здесь левая рука должна играть свою партию легко и непринуждённо. Слегка оттолкнувшись от первой ноты каждого двутактового построения и плавно опускаясь, она «на лету» подхватывает очередную триоль и, как бы приплясывая на четвертях, устремляется к следующему двутакту. На этом фоне связные мелодические фразы в правой руке надо сыграть нежно и выразительно, как бы с удовольствием напевая любимую песенку.

Такое взаимодействие двух голосов будет способствовать выражению весёлого и беззаботного настроения, свойственного характеру этой пьесы.

Главная цель таких произведений — сохранить яркую выразительность каждого, — элемента и добиться в обеих руках независимости штрихов, фразировки и игровых движений.

Большую роль играет координация при работе над фактурой, в которой отдельные фразы меняются местами, поочерёдно переходя из одной руки в другую.

С.Прокофьев «Сказочка».

Здесь, к тем задачам, о которых уже шла речь в предыдущих примерах, прибавляется ещё одна не менее важная: умение вовремя перестроиться, чтобы к моменту смены партий быть готовым с первых же нот установит должное соотношение звучания мелодии и сопровождения в новых регистрах.

Владение координацией требуется пианисту при решении буквально всех музыкально — пианистических задач.

Развивается и совершенствуется она прежде всего на художественно — музыкальном материале.

Вместе с тем, большим подспорьем в приобретении навыков координации служат вспомогательные упражнения. Это и первые упражнения, с которыми мы знакомим детей на первых занятиях, где ученик берет звук в разных октавах по дуге каждым пальцем поочерёдно.

Потом — исполнение различных последований legato в пределах позиции руки в разных октавах, что способствует координации движения пальцев и руки. Дальше — гаммы.

Другим вспомогательным материалом может служить исполнение знакомых песенок в соответствующей обработке, где выписывается только фактура сопровождения, а мелодию ученик должен играть на память.

Аранжировка знакомых мелодий может быть очень разнообразной. Можно предварительно разобрать ноты в левой руке. Сопровождение может быть самым различным. Бас может быть: 1) одноголосный, 2) аккордовый.

Можно сначала сопровождение играть двумя руками, мелодию петь. Такая работа активизирует слух, заставляет осмыслить взаимодействие элементов музыки, развивает концентрацию внимания и способствует координации движения.

Еще одним подспорьем для развития навыков координации можно использовать сборник Е.Гнесиной «Фортепианная азбука» для развития навыков начинающего ученика и на достижение самостоятельности каждой руки, освобождения рук, а так же развитию именно вертикальной координации. Многие упражнения из этого сборника полезны для развития полифонических навыков.

Заключение.

Следует помнить, что приобретение навыков координации в различных упражнениях играет, хоть и полезную, однако лишь вспомогательную роль.

 Подлинное же владение координацией заключатся в способности использовать полученные навыки как одно из важнейших средств художественно — музыкальной выразительности при исполнении произведений фортепианной литературы.

Итак, приобретение навыков координации с решением довольно широкого круга задач: активизации слуха. Развитие горизонтального мышления и организация игровых движений, наконец, точность и быстрота разучивания.

Именно этой работе, как одному из важных факторов музыкальнопианистического развития, уже в начальном периоде обучения необходимо уделять большое внимание.

При этом следует исходить из индивидуальных возможностей обучающихся и не перегружать их чрезмерными заданиями, особенно двигательно — технического характера.

Такая перегрузка в большинстве случаев приводит к скованности пианистического аппарата и отвлекает внимание ученика от музыкально — звуковых задач.

Список литературы.

1. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» изд. 5/ ред. Д.В. Житомирский. — М. «Музыка», 1987 — 238 с.
2. Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста» изд.2/ ред. А.Вустин. -М . «Советский композитор». 1989 — 143 с.
3. Е.М.Тимакин « Навыки координации в развитии пианиста»: Учебное пособие/ ред. А.Вустин. -М . «Советский композитор», 1987 — 118 с.
4. Б.Е. Милич «Воспитание ученика — пианиста»: Учебное пособие / ред.В.Григоренко. — М. «Кифара», 2002 — 117 с.

/Брыксина Людмила Владимировна
концертмейстер МБУДО Медвежье-Озёрской ДШИ ГОЩ
e-mail: shel_dshi_medoz@mosreg.ru/
02/06/23-НПС

СКАЧАТЬ СТАТЬЮ

Поделиться ссылкой: